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边义老师,有些是用他人词中名句词语作词牌别

《临江仙》是两宋间最为流行的词调之一,被词人大量使用,现留存下来的词作多达486首。据刘尊明、范晓燕两位先生统计,该调在当时所有的词调中排第九位。而据邓广铭先生《稼轩词编年笺注》,辛弃疾有《临江仙》词24首,是两宋间留存《临江仙》词调最多的词人,在《临江仙》词调的创作以及发展史上占有重要地位。

杨宝孝‖诗词格律常识讲座(一)

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杨宝孝‖诗词格律常识讲座(四)

第四讲    词  律

主讲老师一一一一边义老师

辛弃疾词以雄豪著称,而《临江仙》采用平韵,以七言为主、杂以六言,和四言、五言混合组成,格律上与律诗比较相近。龙榆生先生认为,类似《临江仙》等“用平韵而以四言和五言或六言和五、七言混合组成的短调小令,它们的音节态度基本上也是属于流丽谐婉这一类型”(《词学十讲》51-52)。因此在论及辛词时,《满江红》《水调歌头》等适宜于表现雄豪气概的词调被关注较多,而《临江仙》这类总体风格偏于流丽谐婉的小令则较少提及,这一定程度上影响了对辛弃疾词的总体把握。那么,《临江仙》一调为何能够受到辛弃疾的喜爱,他所作的《临江仙》在体式和格律上有何特点?在词调的发展过程中有何意义?这些均是我们所感兴趣的问题。故本文不揣浅陋,尝试从体式、句式、格律、声情等词调要素入手,联系《临江仙》60字基本体的产生与定型过程,专门对辛弃疾24首《临江仙》的体式以及词谱学意义进行考察,希望能起到抛砖引玉的作用。

词最初来自民间文学,原为配乐的歌词,称“曲子词”。唐末至宋代,越来越多的文人依照乐谱的音律节拍来写词,称“倚声”、“填词”。后来词逐渐与音乐分离,成为诗的别体,因此有人又称之为“诗余”。

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一、辛弃疾《临江仙》所用体式

一、词调和词牌

边义老师

现存词谱中,辑录词调最丰富的要数万树《词律》、王奕清等所编《钦定词谱》以及秦巘的《词系》,考虑到《词系》流传不广,且其排印本尚有不完善处,故本文主要以万树《词律》和《钦定词谱》,即通常所说的“谱”“律”为主要依据,结合龙榆生先生所编的《唐宋词格律》,对辛弃疾24首《临江仙》词的体式进行分析,探求辛词《临江仙》在句式结构、平仄变化以及声情、内容等方面的特点。

词调是写词时所依据的乐谱。在唐宋时代,词调有几个来源,有的来自民间音乐,“敦煌曲子词”中基本上都是唐五代的民间歌曲,如《定西蕃》、《抛球乐》等;有的来自西域音乐—胡乐,或受西域音乐影响而形成的新燕乐,如唐代西凉节度使杨敬述改编西域乐舞《婆罗门》,传入中原,唐玄宗亲为造谱并起名《霓裳羽衣曲》;有的是从五代以降的大型乐舞曲“大曲”中截取一段而得来的,如《水调歌头》、《齐天乐》等;有的是乐工歌妓或词人创制的,如《扬州慢》是宋代姜夔路过战乱后的扬州有感而作的;有的是如唐宋教坊、宋代大晟府这种国家音乐机关创制或收集整理的,如《菩萨蛮》、《西江月》等。

今晚有我和大家继续详解词谱

《词律》载《临江仙》调14体,以和凝“海棠香老春江晚”(54字)一词为正体,另有56字、62字、74字、93字各1体,60字2体,58字7体。考虑到《词律》以字数为序,其正体的意义并非很大。《钦定词谱》载《临江仙》调11体,也以和凝《临江仙》(海棠香老春江晚)一词为正体,但“此词前后段两结句,俱七字,见《花间集》和词两首,唐宋元人无照此填者”(662)。也就是说,此体虽列为正体,但只留有和凝两首,唐宋人事实上并未照此填词。与《词律》相比,《钦定词谱》最大的区别是剔除了柳永的两首,即74字体和93字体。编者指出:“《乐章集》又有七十四字一体、九十三字一体,汲古阁本俱刻作《临江仙》,今据《花草粹编》校定,一作《临江仙引》、一作《临江仙慢》,故不类列”(661)。按:柳永“变旧声,作新声”(李清照254),改变、创制不少新调,因此他的74字体和93字体虽依然名为《临江仙》,实际已是新调,用《临江仙引》《临江仙慢》名之,反映出新调的音乐特点,无疑是正确的。因此《钦定词谱》于《临江仙》之外,将两调单独开列。卷十七收《临江仙引》两体,例词均为柳永之作;卷二十三收《临江仙慢》一体,例词亦为柳词,并注:“此调只有此词,平仄无别首可校”(1541)。其后秦巘《词系》也沿袭此思路,但他从调名本意的角度来谈,在《临江仙》调后专门注曰:“此咏水仙祠,取本意为名,与《临江仙引》无涉,宜分列”(139)。因此除卷三收入《临江仙》15体外,又分别在卷八收入《临江仙》(93字)和《临江仙引》。其中93字体虽依然名为《临江仙》,但专门在例词后注明:“此与《临江仙》小令迥不相侔。叶《谱》有‘慢’字,宜另列”(450)。可惜龙榆生先生在《唐宋词格律》中再次收录93字体,虽然这由其谱例所定,①并且注明“柳永演为慢曲,九十三字”(引用作品26),毕竟不妥。但龙先生此书以简明、实用为特色,于《临江仙》一调总共只收4体,除93字的慢曲,另三体为:58字两体,句式分别为:76745,76745和66755,66755;60字一体,句式为:76755,76755。大体反映出《临江仙》一调的实际创作情况。

词牌是词调的名称。其起名方式有多种多样,有些调名本来是乐曲的名称,如《菩萨蛮》、《西江月》;有些调名本来是词的题目,如张志和的《渔歌子》写的就是打渔,温庭筠的《更漏子》写的就是夜;有些是因人因事而得名,如《念奴娇》是因唐玄宗有一个宠爱的歌妓念奴而来;有些是摘取词中字词为名,如《一剪梅》是因周邦彦有词首句“一剪梅花万样娇”,取其头三字为名;有些是用他人词中名句词语作词牌别名,如取苏轼《念奴娇·赤壁怀古》有“大江东去”、“一樽还酹江月”词句,因取《大江东去》、《酹江月》为本词牌别名。在众多词牌中,有些词牌是因词的内容而得名,如白居易《江南好》,还有上面提到的《菩萨蛮》等。绝大多数词牌名与词的题目是没有关系的。在这种情况下,作者多在词牌名下写出词题或小序,如苏轼《念奴娇》下写明“赤壁怀古”,是词题;辛弃疾《鹧鸪天》下写明“有客慨然谈功名,因追念少年时事,戏作”,是小序。凡是词牌下写“本意”的,说明词牌就是题目,不必另起题目了。

        2、渔歌子

辛弃疾24首《临江仙》②体式一致,为分析方便,试将其句式与平仄情况按韵句胪列于下:

词牌总数有一、两千种,清代万树《词律》共收一千一百八十多个“体”,徐本立《词律补遗》增加四百九十五个“体”,清康熙命王弈清等人编的《钦定词谱》共有二千三百零六个“体”。有的同名异调,即一个词牌有几个词调,除了正体,还有若干变体。有的同调异名,即一个词调有几种调名,那是各家叫法不同。实际上很多词牌用得很少,比较常见的词牌恐怕只有几十个,再往多里讲,也就百多个。初学者可以先用比较常见的词牌。

[本调序语]

《钦定词谱》卷一:“唐教坊曲名”按《唐叔张志和传》“志和居江湖,自称‘烟波钓徒’每垂钓不设饵,志不在鱼也。宪宗图真求其人不能致。 长撰渔歌,即此词也。单调体实始于此,至双调体仿自《花间集》。顾敻、孙光宪,有魏承班、李珣诸词可校。若苏轼单调词,则又从双调词脱化耳。和凝词更名《渔父》,徐积词名《渔父乐》。

戴复古有《渔父四首》其一为“渔父引,不须钱,柳枝斜贯锦鳞鲜,换酒却归船”。起句分别为“渔父饮”、“渔父醉”、“渔父醒”、“渔父笑”,皆为三字句开头,与张志和的《渔歌子》句式句法都不同。到五代后演化为双调。四十二字,前后各四句,并改压四仄韵。实际便已成为同名别调他另一种词体了。单调二十七至平韵者,初见于敦煌曲子词及《花间集》,应以张志和词为常格。

24首词的平仄使用总体非常有规律,但也有少量特例。如第一韵的第五字从格律上看,本应皆为平声,但《临江仙》(春色饶君白发了)“春色饶君白发了”中的“白”字为入声,这应该属于古人“以入代平”的情况,即沈义父《乐府指迷》所说“其次如平声,却用得入声字替”(280)。因此上表第一韵第五字的平仄统计虽然为23/1,其实可以视为全用平声。另,第一韵的第12字,其中《临江仙·和叶仲洽赋羊桃》“忆醉三山芳树下,几层风韵忘怀”中的“忘”字为平去两读,周兆基《佩文诗韵释要》于下平七阳中列入,注曰“遗也,忽也,漾韵同”(62),因此也在统计中直接视为平声。

二、词的种类

[选解提要]

渔歌子一调从句式结构到用于运用方式,皆与齐言诗七绝关系极为密切,实际上,早期词调中有不少词令便是由五七言诗配乐演唱而成者。可以借鉴律诗中七绝之常规变格规律,来把握理解此调。其中对第一句和第五句变革之辟析。是把握此调之关键,也是鉴别词律与诗律有别之处。

[谱例]

西塞山前白鹭飞,(有改用平起者)

桃花流水鳜鱼肥。(有改用仄起式)

青箬笠、绿蓑衣,(习用对偶)

斜风细雨不须归。(有改用仄起式)

张志和《渔歌子》(单调二十七字,五句四平韵)

[谱式]

中仄平平仄仄平,

中平中仄仄平平。

中仄仄,仄平平。

中平中仄仄平平。

通过对上述24首《临江仙》的平仄统计,可总结出辛弃疾《临江仙》词的谱式为:

按照字数多少,词可以分为三类:小令,五十八字以内,如:十六字令、调笑令、清平乐、菩萨蛮等;中调,五十九字至九十字,如:蝶恋花、破阵子、渔家傲、江城子等;长调,九十一字以外,如:满江红、念奴娇、沁园春、水调歌头等。这样分虽然有些绝对化,但是大概情况如此。也有人认为,按照篇幅可分为小令、慢词两类。六十二字以下者为小令,超过六十二字者为慢词。这种分法认为小令和慢调不仅字数多少不同,其风格也有区别。慢调在押韵、节奏等方面与小令差异很大,因其韵脚稀,节奏缓,故称慢词。这种观点有其一定道理,但也有不足,如说小令风格接近近体诗,就不一定符合实际。现在人们还是沿用小令、中调、长调的分法。

[句式解说]

此调中三个七言句皆可按七言诗律变格。并且皆可改变句式:首句可改用平起平收式,第二句可改用仄起平收式末句可改用仄起平收式。第三、四两个三字句习用对偶。

中仄中平平仄仄(句)中平中仄平平(韵)中平中仄仄平平(韵)中平平仄仄(句)中仄仄平平(韵) 中仄中平平仄仄(句)中平中仄平平(韵)中平中仄仄平平(韵)中平平仄仄(句)中仄仄平平(韵)③

按照调式不同,词有单调、双调、三叠、四叠之分。这是按照一篇词是否分段、分几段来划分的。不分段的称小令,分几段的就称几叠。

[标谱说明]

目前网络上流传的《钦定词谱》于此调第一、五句之平仄变格标示方法不妥,其谱为:

西塞山前白鹭飞

(中中中中仄中平)

桃花流水鳜鱼肥。

(中中中中仄中平)

青箬笠、绿蓑衣,

(中中仄,仄平平)

斜风细雨不须归。

(中中中中仄中平)

原意当为:前句犹可改用平起平收式(中平中仄仄平平),后句可改用仄起平收式。但如此标普变数太多,含糊不清,对于初学者可能误认为前后句都有五字可以平仄不拘,本书标普一律常格定式为本,凡这类句型变式者,一律在[句型提示]栏中另加说明。

[附例]

此调《钦定词谱》列为六体,潘慎《词律辞典》分作七体。有二十七字、五十字、五十二字之别,除句式差别外,主要是单调、双调语用韵平仄及韵数不同,选各体中具代表性词例五篇以资比照。

(1)、张志和《渔歌子》(平韵格、单调)

松江蟹舍主人欢,菰饭莼羹亦共餐。枫叶落,荻花乾。醉宿渔舟不觉寒。(单调二十七字五句四平韵。此词第一,二句及第五句,平仄与谱例张词不同)。

(2)、 李煜《渔歌子》(平韵格单调)

阆苑有情千里雪。桃李无言一队春。一壶酒,一竿身。快活如侬有几人。(单调二十七字。五句三平韵,起句不用韵)

(3)、顾夐《渔歌子》(仄韵格,平调)

晓风清、幽沼绿,倚栏凝望珍禽浴。画帘垂,翠屏曲,满袖荷香馥郁。好摅怀,堪寓目。身闲心静平生足。酒杯深,光影促,名利无心角逐。(双调五十字,上下片各六句四仄韵)

(4)、 孙光宪《渔歌子》(仄韵格,双调)

泛流萤,明又灭,夜凉水冷东湾阔。风浩浩,水寥寥。万顷金波重叠。杜若洲,香郁烈,一生宿雁霜时节。经霅水,过松江,尽属侬家风月。(双调五十字,上下片各六句三仄韵,与顾词校,上下片第五句俱不用韵)

(5)、苏轼《渔歌子》(仄韵格,单调变体)渔父引,谁家去,鱼蟹一时分付。酒无多少醉为期,彼此不论钱数。(单调二十五字,五句三仄韵,第三句和第五句皆作六言)。

显然,辛弃疾《临江仙》选用的是双调60字体,采用76755,76755句式,前后段各五句三平韵。这一体在两宋间使用最为频繁,可视为《临江仙》词调的基本体。

单调的词往往是一首小令。如:

[本调律析]

有单调、双调及平韵格、仄韵格之别,常格为单调平韵小令。二十七字五句四平韵。以张志和词为代表。其句式及用韵排序为:7,7,3,3,7。通篇看,近是七绝,只第三句拆为两个三言句。其余三句皆为七言律句。双调则为单调之重叠。另有仄韵格双调词,其句式及用韵排序为:

上片:337 ,336。

下片:337,336。

仄韵格以附例三顾夐词为代表,双调五十字,上下片各二十五字六句四仄韵。附例四孙光宪词较顾夐词少用两韵。。附例五苏轼词则为仄韵格减字变体。

(2)、 显然,常格乃七绝体入词演化而成,只是将七绝之第三句减却一字后,拆分为两个三字句。故,其余三个七言句之变格悉如七律。虽以七言为主,插入两个三字句,便打破七言一统天下,增添了生动活泼,词味顿现。从中也可见早期词之由七言诗向长短句演化趋势。

(3)、 两个三字句,平仄相对,辞语对偶,是此调重要特色。如:

青箬笠、绿蓑衣——谱例张志和词

平仄仄,仄平平(平仄完全对仗)

枫叶落、荻花乾———附例一张志和词

平仄仄,仄平平(平仄完全对仗)

一壶酒,一竿身——附例二里浴池。仄平仄,仄平平(平仄不完全对仗)

三字句两句连用并对偶时,平仄生能做到完成对仗当然好,如张志和二词,但为了不以文害意,起码要末字相对。 也就是说平仄对仗的重点在三字尾,前两字则可通融,如李煜词。这在以七言句为主旋律,并插入两三字句词调中,几乎成为通律。后边将要讲到的鹧鸪天等同类词调也大致如此。

仄韵格双调《渔歌子》则增加了三字句数量,通篇共有四句,也皆是习用对偶。如:

晓风轻,幽沼绿…画帘垂,翠屏曲。

好摅怀,堪寓目…酒杯深,光影促。——附例三顾夐词。

风浩浩,水寥寥…经霅水,过松江——孙光宪词。

(4)、 此调句型变化上有个特殊微妙之处。调中之三个七言句皆可改换句型。但不是乱编,而是有律可循。即,需按上下句平仄关联,要变成上下同变,大致可变成三种组合方式,列式如下:

其一,张志和《渔歌子》(谱例张志和词)

西塞山前白鹭飞,中仄平平中仄平,(避孤平)

桃花流水鳜鱼肥。中平中仄仄平平。(七律一三不拘)

青箬笠、绿蓑衣,中仄仄仄平平。

斜风细雨不须归。中平中仄仄平平(七律一三不拘)

——此为第一种组合方式,第一句为仄起平收式,要避孤平。其第三字不能由平变仄。第二、五句皆为平起平收式。

其二,张志和《渔歌子》(附例一张志和词)

松江蟹舍主人欢,中平中仄仄平平,(七律一三不拘)菰饭莼羹亦共餐。中仄平平仄平中。(避孤平)

枫叶落,荻花乾。中仄仄,仄平平。

醉宿渔舟不觉寒。中仄平平中仄平(避孤平)——此为第二种组合方式,需避孤平句增多一句。即,第二句、四句皆为仄起平收式。其第三字皆不能由平变仄。

其三,李煜《渔歌子》(平韵格单调)

阆苑有情千里雪,中仄中平平仄仄(七律一三不拘)

桃李无言一队春。中仄平平中仄平。(避孤平)

一壶酒,一竿身。仄平仄,仄平平。

快活如侬有几人。中仄平平中仄平(避孤平)

——此为第三种组合方式。第一句变为仄起仄收式。不入韵,第二、四句皆为仄起平收式,皆需避孤平。 其第三字皆不能由平变仄。有这三种变体,就为选材适调,以及选辞用语提供的较大的宽松余地,这里给我们一个启示:词律较诗律孰宽孰严,不能一概而论,律诗中上下句,必须平仄对仗。而词中却可根据内容行文之需要而改换句式。

(5)、附例三顾夐双调仄韵体《渔歌子》与平韵单调《渔歌子》有四点差别:一是由单调重叠变着双调。二是将每片首句又各减一字后摊开破住两个三字句。三是将尾句减一字而成六言律句。四是有平韵变为仄韵。

这种变化为同调中体式之变,而非调式之变。因为从句式变化上看,三、三句节皆由七言减却一字而成,只减去一字,用原调仍可演唱,故仍属《渔歌子》。

(6), 归结一下此调大致有如下四点规律:

一是系由七绝体入词演化而成,故而保留了七言平仄变格之全部规律,包括诗律中需避孤平之律,也全盘继承。只要熟悉七律之变格方式,对此调便极易把握。

二是与七绝显著区别于第三、四句,七绝第三句不押韵而此调是把七言减一字破住两个三字句,让后句入韵。

三是为突出  强调两个三字句,以打破七言一统格局,几乎所有三字句皆用对偶。四是在律诗中。七绝四句间,两句间要平仄对仗。两联间须平仄相粘。而此调中则不讲粘对,如第三种格式李煜词中则四句全用仄起式。。

今晚就讲到这里。各位晚安!

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二、辛弃疾《临江仙》格律分析

张志和·渔 歌 子

下面我们再将此谱式和《词律》《钦定词谱》中所载60字体作比较。

西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。

《词律》中所载60字体有两体,例词分别为顾敻“碧染长空池似镜”和秦观“千里潇湘接南浦”(199);《钦定词谱》录《临江仙》60字体也是两体,例词分别为顾敻“碧染长空池似镜”和贺铸“巧翦合欢罗胜子”(666-69)。其中被两谱都选为例词的顾敻“碧染长空池似镜”一词,前后段各六句三平韵,采用767433,767433句式,与稼轩《临江仙》采用的五句三平韵体式明显不同。因此《词律》和《钦定词谱》中的60字体与稼轩词体式相同的分别是贺词与秦词(以下提到的60字体均指该体,以与顾敻的60字体相区别)。兹将辛词与之相较。

李清照·如 梦 令

《钦定词谱》中贺词的谱式为:

昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦!

中中中中平中仄(句)平平中仄平平(韵)中平中仄仄平平(韵)仄平中仄仄(句)中仄仄平平(韵) 中中中中平中仄(句)中平平仄平平(韵)中平中仄仄平平(韵)中平中仄仄(句)中仄仄平平(韵)

双调的词有的是小令,有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两段,也称上下叠或上下片,上下片字数相等或基本相等,平仄也相同。有的字数不相等,一般是开头两三句字数不同或平仄不同,叫做“换头”。双调是词中最常见的形式。如:

与辛词比较,有几点不同:第一,《钦定词谱》中,贺词的可平可仄处有21字,占全词的35%,而稼轩24首《临江仙》的可平可仄处只有16字,约占全词的27%,显然,辛词的平仄要求严于贺词,也即严于《钦定词谱》。第二,辛词与贺词虽同为60字体,句式也相同,但经对校发现,两者在平仄安排上有三点不同:其一,上片第二句首字(第8字)处,贺词为平,辛词则有11平13仄;其二,上片第四句首字(第21字)处,贺词为仄,辛词则有7平17仄;其三,下片第二句第三字(第40字)处,贺词为平,辛词则有10平14仄。如果将《钦定词谱》视为定则(谱),那么辛词是否在此三处出律了呢?我们认为并非辛词出律,而是《钦定词谱》在整理词谱时存在问题。首先,从辛词这三处的平仄比例来看,分布比较均匀,应不是一时“出律”之作。其次,将《钦定词谱》和万树《词律》对校,发现《词律》所收秦观“千里潇湘接蓝浦”一词,在这三处分别是“兰”字、“微”字和“妃”字,均为平声,显然与《钦定词谱》也不一致。

秦观·踏莎行·郴州旅舍

为了进一步说明这一问题,我们可以对照其他词人所作同体《临江仙》词在这三个字上的平仄情况。《钦定词谱》中60字体选用的例词是贺铸的一首《临江仙》,但事实上贺铸总共写了5首《临江仙》,除了“暂假临淮东道主”一首为58字体以外,其余4首和稼轩词体式相同;苏轼是北宋第一个大量创作60字体《临江仙》的词人,共留存14首词,对此体《临江仙》的定型做出重要贡献;叶梦得也是两宋间创作《临江仙》较多的词人,留存的《临江仙》有19首,数量仅次于辛稼轩。除l首为58字体,其余均为与稼轩相同的60字体。现将《词律》用作制谱依据的秦观“千里潇湘接蓝浦”一首,连同这三位词人的《临江仙》作为参照的对象,统计出的结果如下表:

雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数!郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?

从上表可以看出,虽然《钦定词谱》选用了贺铸的一首《临江仙》词作为60字体的例词,但就贺铸本人的创作来看,都与《钦定词谱》中所规定的平仄要求不相符,在这三处均是有平有仄(但第8字的入声可视为平声)。而南宋辛弃疾、叶梦得以及北宋苏轼在这三个字上的平仄处理则非常相似,均为可平可仄。结合万树的《词律》,我们倾向于这样一种认识:第8字在北宋时用平声较为多,但也可用仄声,南宋时则平仄均可;第21字和40字无论北宋还是南宋,均应是“可平可仄”,《钦定词谱》定为仄声,明显不妥。因此辛弃疾在这几个地方上的平仄处理不仅符合《临江仙》的声律要求,甚至比《钦定词谱》所总结的谱式更符合创作实际。

辛弃疾·鹧 鸪 天

再来比较稼轩《临江仙》与《词律》所收秦观的《临江仙》一词。先看秦观《临江仙》词以及谱式:

陌上柔条初破芽,东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦。

山远近,路横斜,青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花。

千里潇湘接蓝浦,兰桡昔日曾经。月高风定露华清。微波澄不动,冷浸一天星。独倚危樯情悄悄,遥闻妃瑟泠泠。新声含尽古今情。曲终人不见,江上数峰青。

辛弃疾·贺新郎· 别茂嘉十二弟

平仄平平仄平仄(句)平平仄仄平平(韵)仄平平仄仄平平(韵)平平平仄仄

绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住,杜鹃声切。啼到春归无寻处,苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑,更长门翠辇辞今阙。看燕燕,送归妾。

将军百战身名裂,向河梁、回头万里,故人长绝。易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨,料不啼清泪长啼血。谁共我,醉明月?

(句)仄仄仄平平(韵) 仄仄平平平仄仄(句)平平平仄平平(韵)平平平

三叠就是三段,四叠就是四段,三叠、四叠的词很少见。三叠的词如《兰陵王》,四叠的词如《莺啼序》。(略)

仄仄平平(韵)平平平仄仄(句)平仄仄平平(韵)

三、词谱

将此谱和24首辛词对照,有两点不同:其一是秦词首句结尾处“接蓝浦”三字为“仄平仄”,辛词则为“平仄仄”,但《词律》注曰:“起句‘接南浦’用仄平仄,虽或不妨,然亦不必学”(199)。说明这是一个特例。事实上《钦定词谱》的处理是“平中仄”,因此辛词的“平仄仄”是规范的。其二是该谱没有标注可平可仄的情况。按《词律》中《临江仙》共录14体,其中仅和凝与赵长卿两体注出了可平可仄处,其余均是字字皆定,秦词亦属此例。但事实上无论是按《钦定词谱》所制之谱,还是创作实际,《临江仙》一调的可平可仄客观存在,《词律》不加以标注,不知是遗漏还是其他原因。但这样就无法反映出《临江仙》一调的真实情况,无论如何都是不妥的。现姑且以辛词的谱式作为基准,将秦词与之相较。比较后发现,秦词与辛词的谱式并无相违背的地方。可见辛词《临江仙》不仅完全符合规范,而且比《词律》所列谱式更切合创作实际。

每一个词牌的格式叫做词谱。这个格式包括词牌的句数、字数、押韵、平仄、句法,以及某些对仗要求。

历来万树《词律》和《钦定词谱》被视为词的创作法则,据吴兴祚《词律序》,前者取名“词律”,含有律法的意思,所谓“名曰《词律》,义取乎刑名法制”(万树5),但作为两部大型工具书,前者收录660调,1180余体,后者收录826调,2306体,有个别体式处理不完善也是情有可原的。

古人所谓词谱,就是摆出一件样品,让大家照样去填。如清代江苏人万树编的《词律》就是这样。该书中《菩萨蛮》的格式是这样的:

那么有无与辛弃疾《临江仙》词一致,比《词律》《钦定词谱》更为完善的词谱呢?有的,这就是龙榆生的《唐宋词格律》。如上所述,《唐宋词格律》收录《临江仙》词调共4体,其60字一体以苏轼“夜饮东坡醒复醉”和陈与义“忆昔午桥桥上饮”两首为例词,所作之谱与辛词一字不差,完全吻合(27-28)。这说明龙榆生先生在制谱时已经纠正了《词律》《钦定词谱》的一些失误,并没有照搬照抄。

菩萨蛮    四十四字    又名子夜歌    巫山一片云    重叠金

经过以上与《词律》《钦定词谱》《唐宋词格律》的比较和分析,不难发现,辛弃疾的《临江仙》词在平仄安排上十分有规律,且完全符合《临江仙》60字体的格律要求。辛弃疾词以沉郁雄放为特征,在一般人印象中,他与苏轼一样,恣意挥洒,不拘音律,以致有后世不晓音律而作词者“借东坡、稼轩诸贤自诿”(沈义父282)的说法,但从以上对辛弃疾24首《临江仙》的格律分析看,至少在这一调的创作中并非如此。事实上辛弃疾在词调的声律安排上非常严谨,据岳珂《桯史》卷三记载:“稼轩以词名,每燕必命侍姬歌其所作[……]特置酒招数客,使妓迭歌,益自击节。遍问客,必使摘其疵,逊谢不可”(38)。陈廷焯以为,“苏、辛千古并称。然东坡豪宕则有之,但多不合拍处。稼轩则于纵横驰骋中,而部伍极其整严,尤出东坡之上”(2344)。这个评价很有见地。

平(可仄)林漠(可平)漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)有(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)

三、辛弃疾《临江仙》句式与声情

玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(叶三仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭连(可仄)短亭(叶四平)

《临江仙》本为唐教坊曲,作为词调,最早见于《敦煌词》。诚如秦巘所言,该调最初咏水仙祠,取本意为名,因此早期作品多咏水媛江妃,内容与曲牌名称大致相配,且不乏凄清幽怨之作。但该调后经长期演变,词调体式、作品内容、风格类型均发生很大变化。由于该调格律近于律诗,就如龙榆生先生所指出的那样,风格总体上已偏于流丽谐婉这一类型。

以上词谱在词牌下注明规定的字数,词牌的别名,在词中注明平仄和押韵。凡平仄均可的地方,注明“可平”或“可仄”;凡平仄不可通融之处就不加注。“织”字下注“韵”,表示此处该用韵;“碧”字下注“叶”(同“协”,不是树叶的“叶”),表示此处该押韵(押与“织”相同的韵)。“楼”字下注“换平”,是说换平声韵;“愁”字下注“叶平”,是说押平声韵。“立”字下注“三换仄”,是说在第三个韵又换了仄声韵;“急”字下注“三叶仄”,是说押仄声韵。“程”字下注“四换平”,是说在第四个韵又换了平声韵;“亭”字下注“四叶平”,是说押平声韵。

辛弃疾24首《临江仙》的句式、韵位等主要由词调本身决定,但辛弃疾对词调、体式的选择以及对词调固有声情特点的遵循,依然能体现出一些自己的特点。

最早的时候,民间作品多是入乐演唱的,人们按曲作词,只要唱的时候词与曲和谐就行了。后来,词人们创造了词调格式,后人们就跟着填词。同时,词人们对以前入乐配唱的曲牌进行研究,总结出各词牌的格式。它们都是词谱的来源。

辛弃疾所用60字体为典型的双调小令,上下两片句式结构和平仄安排完全一致,分别由五言、六言、七言三种句式混合组成,构成76755,76755结构。五字句为上下片第四句、第五句,这两句的平仄为:中平平仄仄,中仄仄平平。上下句对偶十分工整,符合“奇偶相生、轻重相权”的八字法则。需要指出的是,《临江仙》60字体是从句式为76745,76745的58字体演变而来,方法是上下片最后两句各增一字,由原来四五的长短句式变为五五相对的齐言句式。这样一改,《临江仙》词在句式上更加向诗体靠拢,五言诗中一些诗人惯常使用的技法也可以被复制、平移到《临江仙》词调中,因此词调所能容纳的情感内涵更为丰富。诸如“更无花态度,全是雪精神”(《临江仙·探梅》)、“未须愁菊尽,相次有梅来”(《临江仙》[冷雁寒云渠有恨])、“病中留客饮,醉里和人诗”(《临江仙·壬戌岁生日书怀》)、“有心雄泰华,无意巧玲珑”“从人贤子贡,自欲学周公”(《临江仙》[莫笑吾家苍壁小])、“枯荷难睡鸭,疏雨暗池塘”(《临江仙》[手撚黄花无意绪])等对偶句,使词调整齐和谐,情感丰富,读起来也朗朗上口。

前人编写的词谱,除了上文所说的清代万树《词律》、徐本立《词律拾遗》和王弈清等人《钦定词谱》三部之外,还有如清代嘉庆年间江西靖安人舒梦兰的《白香词谱笺》(原版),收入一百种词牌,比较实用。现代人龙榆生的《唐宋词格律》、王力的《诗词格律》等书,都很实用。现在网上也有人发布或转帖有关词谱的内容,其中有的可能不太可靠。

七字句为上下片的第一和第三句,这两句的平仄为:中仄中平平仄仄、中平中仄仄平平。虽然两句中间隔了一个六字句,但偶数位的平仄相对十分严格,尤其是第一句后四字的“平平仄仄”与第三句后四字的“仄仄平平”,平仄相对十分整齐。六字句为上下片的第二句,夹在两个七字句中间,平仄安排为:中平中仄平平,也相当有规律。总体上看,无论五字句、七字句还是六字句,它们的平仄与近体诗的格律十分相近,都可视为律句。词调在声律安排上接近于近体诗的法则,平仄上就相当和谐,从而所构成的音节也应当是和谐悦耳的。

四、词的平仄、节奏和句式

另外从韵句的角度看,辛弃疾的《临江仙》词也非常讲究。全词上下片各用三韵,除第二韵句为单独的七字句外,其余两韵句分别由七六和五五句式构成。七六句式的平仄是:中仄中平平仄仄,中平中仄平平。两句虽然字数不一,但偶数位置的平仄对得很好;五五句式的平仄安排是:中平平仄仄,中仄仄平平。无论从字数还是平仄,均十分齐整匀称。另外,两韵句的白脚处用的都是仄声字,这和韵脚处的平声韵平仄相对,类似律诗出句用仄,对句用平的格式。且每句的偶数位置的平仄基本固定不变,奇数位置的平仄则大多不拘,这种变化特点与近体诗的“一三五不论,二四六分明”的平仄规则相似。这种平仄迭用,接近于律诗的体式,也构成了音节和婉的特点。

词句基本上是律句,也有一些不合平仄常规的拗句。我们了解了律诗的平仄,对于词的平仄就不难了解了。词句最短的是一字句,最长的是十一字句。下面分述各类句子的平仄及其用法特点。

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