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我的祖父和叔祖被曾祖父送到大定府学读书,《

张若兰(以下简称“张”):老师,您好。您在词学研究上的成就可谓有目共睹,人所景仰。请问,您当初是怎样走上这条词学研究之路的呢?

文艺批评理论既是文学创作的反映和总结,又对创作产生引导和促进作用。优秀的文艺批评理论的突出特征是对创作倾向的准确把握和深刻认识,因其见微知著,有的放矢并且富于远见而在文艺批评史上产生深远的影响。在唐宋词学史上有三篇词学文献即具有这个特点:在词史发展的关键节点上,准确地把握了词体发展的新变,对已经形成的当代词体新的特质加以分析概括,并对今后的创作发表了指导性的意见,这三篇文献是欧阳炯的《花间集叙》、李清照的《词论》和沈义父的《乐府指迷》。三篇文献产生于唐宋词史的三个不同时期,正值词史三个重要发展阶段,或称为转折期,这三篇文献针对现实,有感而发,见解深刻,影响深远。

邓乔彬先生是一位勤勉而有才华的学者。自踏上治学之路至今四十余年,始终笔耕不缀,着有《爱国词人辛弃疾》、《吴梅研究》、《有声画与无声诗》、《唐宋词美学》、《中国词学思想史》、《中国绘画思想史》、《宋词与人生》、《古代文艺的文化观照》等约三十部着作。他常常自谦说他的治学很杂,其实并非如他所言,他研究文学还是以词学为主,兼及文艺理论和文化研究,还因兴趣旁及绘画理论、绘画与文学的关系。这些研究丰富了邓先生治学的思考维度,这所谓的“杂”成就了邓先生如今一百二十八万字的皇皇大作《唐宋词艺术发展史》。

刘扬忠:我之所以能走上宋词研究和词学研究这条道路,主要有两个方面的影响:一个是自小的家庭教育和特殊的求学经历使我爱上了古典诗词,另一个就是考上研究生以后我的导师先生对我的引导和培养。

《花间集叙》《词论》《乐府指迷》本是词学史上的名篇,词学史研究界一直高度关注,且不乏相当精深的研究成果。本文在前贤研究的基础之上,将三部名著放置于词学史的大背景上,从关联的角度加以关照,试图揭示唐宋词学史发展的阶段性及其发展规律,同时彰显三部名著的词学史价值。

二十世纪八十年代以来比较有影响的唐宋词史着作有杨海民的《唐宋词史》、刘扬中的《唐宋词流派史》。前者彻底打破了仅以时间为序平面排列作家作品的传统的词史写法,加强了宏观性的整体叙述,并将横向词的特质的阐述与纵向词的发展的轨迹相结合,同时关注和挖掘创作主体的心灵史,读来令人耳目一新。后者则打破词史按时代先后联缀单个词人词作的框架,变作家个体研究为群体研究,展现出唐宋时期词人群体互动及各流派互相影响、互相渗透、并辔争驰的历史。以理论引导,论述深刻。如今邓先生则另辟蹊径,以唐宋词的艺术发展为切入点,从唐宋词艺术本体出发,以自己读词的体悟,融合古今学者的研究成果,将文献学、文艺学和文化学相结合,对六百年唐宋词的艺术发展进行了立体、多维的研究,构建起第一部全面论述唐宋词艺术发展的专史,填补基础性研究的相对空缺。其颇具个性化特征的治学道路,使他的这部着作也具有独特的成就、鲜明的特点。

第一方面的因素,也就是我的家庭背景和特殊的求学经历。我出生在贵州西北部的一个偏远小县,叫大方县,那是一个文化比较落后的地方,但是我出生的家庭是有一定文化底蕴的。前清时,我的曾祖父是地方上的一个武官,他曾担任过当时大定府都司,这大概相当于现代的城防司令或卫戍司令一类。我的曾祖父作了一段武官以后,置买了田产。我的祖父和叔祖被曾祖父送到大定府学读书,先是童生,后来考秀才,准备走科举的道路。后来清朝废止科举,接着辛亥革命爆发,清朝灭亡了,因此祖父和叔祖的科举之路便没有行得通。不过,家中积下了一些古籍,包括古诗词和其他一些古书。后来,我的祖父和叔祖都进了新学。那时贵州还沒有大学。我的祖父进了当时贵州的最高学府——位于省城的贵阳师范学校,毕业后带回许多书籍。小祖父两岁的叔祖则进了北京大学,并且在毕业时也带了不少书籍回家。上个世纪20年代时,祖父在县城担任了一段时间的教育科长,几年以后他就辞职不干了,并变卖田产,购买机器,开始从事工商业,成为民族资本家。那时已有了我的父亲。祖父因为自己在读书之路上没有走下去,便搞了工商业,就培养自己的儿子读书,家中的书都移交给了父亲。不巧,我父亲刚初中毕业,祖父经营的工厂破产了,父亲只好弃学谋生。新中国成立之初,祖父和父亲到四川自贡投奔了身为盐厂老板的姑父,在那里工作,留下母亲和年幼的我在贵州。

需要说明的是,本文以《花间集叙》《词论》《乐府指迷》为研究中心,乃着眼于唐宋词学史上对词体特性认识的理论标度,并非泛指词学批评理论的价值高低及影响大小。如王灼的《碧鸡漫志》、张炎的《词源》等均有很高的理论价值和影响,但其批评理论中心和重心并不在对词体特性的认识上,故而没有纳入本文的主要讨论范围。

论着的特点之一:这是一部文化视野观照下的艺术发展史。论着以文化的发展、转换理论,观照词由思想内容、表现手法到艺术形式、创作风格的主要变化。并提出宫廷文化与词之起、进士文化与词之盛、市井文化与词之俗、士大夫文化与词之雅、民族文化与词之变、江湖文化与风雅派、文化集成与稼轩词、吟社文化与宋季词等观点,并以此展开论述。应该说这些概括精辟而有新意。论着对唐宋词的艺术发展始终贯穿文化观照,并落实到时段和词体。这种把握有别于宏观的文化观照,无空泛之弊,对我们很有启示。

张:那可真不容易啊。您的父亲是否就把读书的期望寄在您的身上了呢?

一 欧阳炯《花间集叙》:文人雅化词的宣言

论着的特点之二:这是一部以唐宋词艺术体系研究为重点的艺术发展史。众所周知,词是音乐文学,词对于晚清词学家来说,已是各有所司的专门之学。如万树的图谱之学,凌廷堪、方成培的音律之学,戈载的词韵之学,张宗橚的词史之学,朱孝臧的校勘之学等。老一辈词家如夏承焘、唐圭璋、龙榆生、任二北、胡云翼、刘永济、詹安泰、俞平伯等治词亦各有侧重。作者在前人研究成果的基础上,努力兼顾词学中的图谱、音律、词韵、声调与词史、批评之学,以系统工程的眼光和结构,打破以往各子学科的藩篱,构建起第一部全面论述唐宋词艺术发展的专史。论着尤以文学表现论唐宋词的艺术发展为所长,思考严密周全,对大家、名家和流派的论述十分详尽,但也兼顾二三流词家,几能达到巨细无遗的地步。其中对温庭筠的艺术特征的分析多有独特视角,作者结合绘画史,推测温词艺术灵感之一源乃在唐人仕女图,并援引中西绘画理论对温词艺术特色之一端“雕缋满眼”进行具体解析。论着对苏轼词有三节之论,且时有新见。如从冯煦所论苏词“刚亦不吐,柔亦不茹”,引申出自己的体会,认为他的词以“清”破“艳”,以“刚”破“柔”,体现出主体风格的变革处。从毛稚黄所论苏词“文自为文,歌自为歌”,作进一步的辨析,认为苏词的豪放正是“文自为文”与“歌自为歌”的分离,但并不能做到“歌不碍文,文不碍歌”。这些论断十分精当和准确,给我们不少启发。再如,北宋词人韩琦、刘潜、李冠等,以往的词史一般不会提到他们,而在该着作中都有论述。

刘:正是这样的。祖父和父亲本来都是读书人,但因种种原因未能成就学业。在我的记忆中,从我懂事时起,我们家中已经一贫如洗,除了两柜子书,房间里便几乎什么都没有了。父亲因未能成就学业而深感遗憾,因此,在我3岁多的时候,他便把我抱到书桌前教我读书写字。祖父和父亲都爱好古文和诗词,父亲从小就写得一笔好字,那在县城也是很出名的。我记得我家的衣柜和书柜的门上都是题写的诗词,是我父亲写的,做柜子的匠人给刻上去的。我记得很清楚,我最先会背的一首诗就是刻在书柜门上的王勃的《滕王阁诗》。

欧阳炯《花间集叙》是现存最早的一篇论词专文,也是一篇具有重要文献价值的词学论文。《花间集叙》撰写于《花间集》编成的后蜀广政三年(940)。词体经过隋唐漫长的发展、蜕变、借鉴、融合,至晚唐大体成熟,以温庭筠为代表文人词已经破茧成蝶。《花间集》是第一部文人词总集,它的出现标志着此前民间词一统天下局面的结束,文人词已经成为词坛不可忽视的存在,且有日益壮大的趋势。《花间集叙》正于此时问世,它代表的是词坛文人的声音,其旨趣体现了区别于民间词的文人词的词体意识,是文人词体观的宣言。可以说《花间集叙》是词学批评理论领域讨论词体特征的第一篇文献。

需要一提的是作者得益于《中国词学思想史》的撰写,这虽是一部合作的论着,但为他日后从事词学理论研究打下了厚实的基础。长期的积累使他对词学理论的文献相当熟稔,故能做到镕裁古今而断以己意。另外作者师从词学专家万云骏先生,而万先生又是吴梅先生的高足。故作者对词作艺术表现的领悟和分析相当细腻和精准,这也为大作增添了许多光彩。

张:也就是说,从您识字开始,受到的就是古典文学,尤其是诗词方面的熏陶了。

《花间集叙》首先表现了作者、欣赏者、演唱者的高雅品格。曲子词长期流传于所谓“胡夷里巷”的民间,乐工歌妓一直是创作的主体。而《花间集叙》中自称己作为“诗客曲子词”,这种称谓具有特别的意义:虽然同样是作“曲子词”,但自己的身份则是“诗客”,即具有较高文化修养和品位,擅长写作高雅的诗歌的人,以此区别于居于社会下层的乐工歌妓和民间词人。《花间集叙》又称:“将使西园英哲,用资羽盖之欢;南国婵娟,休唱莲舟之引。”“西园英哲”用曹丕集文学侍从游宴、赏月西园的典故,极言参与欣赏词曲的受众身份高雅;“南国婵娟”形容歌者美貌和风度。这里歌词作者、演唱者和赏歌者皆高贵风流,气度不凡。《花间集》要为文人雅士的娱宾佐欢提供应歌的唱本,而摒弃俚俗的民间小调,如“莲舟之引”之类,表现出花间词人避俗趋雅的意识。正如龙榆生先生所说:“既美其名曰‘诗客曲子词’,又取‘阳春白雪’相况,是由‘胡夷里巷之曲’,经多方面之装饰,且进登大雅之堂矣。”①刘尊明教授分析温庭筠词的意义时指出:“(温词)使得文人词具有了一种既区别于民间词又区别于文人诗的独特个性,并得到了后世广大文人的接受和认同。”②温庭筠是花间词人的典范,上述评价完全可以概评花间词。

刘:对,我从识字开始,看到的就是这些字,这样的影响在我有记忆开始就产生了。在父亲的引导下,我从小在古文和古典诗词方面打下了基础。后来我上学后,课余时间陆续读了家中的藏书,比如姚鼐的《古文辞类纂》等,那时虽然读不完全懂,却坚持读。我一边接受学校的教育,回到家后父亲就教我读书和学写毛笔字,学欧、颜、柳、赵四大家的书法。父亲在教我学写字时很明确地告诉我,不管是学写文章还是学写字,首先要树起骨来。这四家中赵体字好看,但是没有骨。我问为什么呢?父亲说,赵孟頫人格很软弱,他本是宋朝宗室,却去当了元朝的官,字如其人,他的字虽然好看,却无骨而难立。因此,学书应从欧体入手。欧体的不足在于过于瘦硬,那么便以颜体的有骨而丰满补裨之。那时,父亲真是手把手的教我学字。遗憾的是,后来我并没有学到家,现在我的字是有欧体的刚硬,但少变化,没有学到颜体的骨肉停匀。

其次,表现作品的高雅。《花间集叙》首句便称“镂玉雕琼,拟化工而迥巧”,以“玉”“琼”为喻极言词体的高贵。又称“名高白雪”,所谓“白雪”,即宋玉《对楚王问》中的“阳春白雪”。《下里》《巴人》与《阳春》《白雪》接受者(欣赏者)的多寡说明了作品的雅俗差异,俗者众而雅者寡。后世则以《阳春》《白雪》代高雅,而《下里》《巴人》则为低俗的代称。清代词论家宋翔凤说:“《白雪》之歌,自存雅音;《薤露》之唱,别增俗乐。”③明确指出了这种差异。《花间集叙》用“名高白雪”表现了明确的意识:以高雅的品格与民间词的低俗相区别。据龙榆生先生研究,《花间集》中所用的词调已经过了筛选:

张:看来传统文学乃至文化在您身上打下了很深的烙印啊。

《花间》诸贤所用曲调,其题号已多近雅者。如《教坊记》中所载《柳青娘》《别赵十》《忆赵十》《煮羊头》《唐四姐》《黄羊儿》《措大子》《醉胡子》《麻婆子》《刺历子》《剉碓子》《胡攒子》《唧唧子》《平翻》《大宝》《大姊》《舞一姊》一类,里巷鄙俚之曲,悉已汰去不用。④

刘:是的。传统文化的熏陶,包括古文、古诗词、书法的综合影响和我后来走上这条研究之路是有直接关系的。后来甚至发展到以文言与父亲通信的程度。父亲到了四川后,我和母亲留在贵州。母亲文化程度不高,父亲写信给我们,信件都由我回复。父亲硬性规定,他以古文写信,我必须用古文回复。父亲的要求,对我掌握文言文起了根本性的作用,我现在想来,实在从父亲的这种训练得益不少。最初,我告诉父亲我不会写文言,父亲便教我基本的格式,比如“父亲大人膝下,敬禀者……接奉大人某日来书……男扬忠敬禀”。从中学到大学毕业,我们父子之间一月通两次信,一年便是24封文言书信,也就是写24篇文言文了,这是长期的经常性的训练。我现在回忆起,我读初二时就能用文言写作,《唐诗三百首》基本能背诵,还有家里的古典小说也看了不少,什么《三国演义》、《水浒传》、《西游记》,还有《杨家将演义》、《说唐》等都看过了,而其中的诗词歌赋也能背得许多,比如《三国演义》开头的“滚滚长江东逝水……”,中间诸葛亮草船借箭时的那篇赋:“大哉长江……”,还有《水浒传》中宋江在浔阳楼题的反诗,《红楼梦》中的黛玉葬花诗,等等。

上述词牌今内容不传,仅存调名,但由调名亦可以看出内容俚俗之一斑。《花间集》中所用词牌与敦煌词、教坊曲这些民间词所存留词牌相比有明显的雅俗之别。在晚唐五代,词牌与词作内容往往密切相关。元代的王礼说:“自《花间集》后,雅而不俚,丽而不浮,阖中有开,急处能缓,用事而不为事用,叙实而不至塞滞。”⑤此语指出了《花间集》之后形成的文人词的审美新面貌。清初人王士稹云:“《花间》字法,最着意设色,异纹细艳,非后人纂组所及。如‘泪沾红袖黦’、‘犹结同心苣’、‘豆蔻花间趖晚日’、‘画梁尘黦’、‘洞庭波浪飐晴天’,山谷所谓古蕃锦者,其殆是耶。”⑥则具体指出了《花间》词在语言“设色”方面的讲究,这也正是清人纪昀所称赏《花间》词“精善”⑦的一个方面。在艺术表现方面,后人给予《花间集》以很高的评价:“《花间》逸格,原以少许胜人多许。”⑧“在文辞、风格、意境方面更有所提高,增强其艺术性,摆脱原始民间词的粗糙率直之弊,遂奠定了以后词体发展的基础。”⑨

张:那您是怎么爱上诗词创作的呢?

我的祖父和叔祖被曾祖父送到大定府学读书,《花间集叙》《词论》《乐府指迷》本是词学史上的名篇。再次,《花间集叙》强调了声律的规范和讲究,亦是高雅的主要体现。《花间集叙》称“名高白雪,声声而自和鸾歌;响遏行云,字字而偏谐凤律”,标明花间词的语言音律追求典雅规范,以区别于民间词的俚俗随意。“和鸾歌”“谐凤律”是针对民间词音律和语言的随意性而有意提出的雅化标准和理想境界。

刘:因为背得多,自己难免手痒,想写,也就逐渐会写了。读诗词和写诗词的习惯是高中和大学养成的。而在“文革”期间,书就读不成了。我1964年进大学,1966年就闹“文革”,后来我被送到军垦农场劳动锻炼。虽然那时只准读毛主席的书和鲁迅的书,古诗词、中外小说都被认为是“封、资、修”的大毒草,但是我读书的习惯始终改不了,仍然忍不住偷偷地读。那时我家因为是县城里比较出名的诗书之家,所以被县中学的红卫兵上门破四旧,书柜上的雕花和刻字都被铲掉了,书大多被烧掉了。幸得母亲在得到消息之后,偷偷把一套《红楼梦》、一套《古文辞类纂》、一套《详注聊斋志异图咏》和一本《唐诗三百首》埋在屋后的地下,待风头过了才挖出来。

在唐五代,声律规范与否是文人词与民间词的重要区别。试以敦煌词为代表的民间词特点为例:唐圭璋先生将敦煌词特点概括为七条,其中与声律有关的有:有衬字、有和声、字数不定、平仄不拘、叶韵不定⑩。凡此种种都表现出民间词的特点。民间词人、乐工歌妓受演唱形式以及文化水平、审美习惯的制约,在创作演唱词曲时,于文字、语言、格律、押韵等方面相当随意。《云谣集》中的词调“字数不定”的表现,如《凤归云》有82字者,亦有85字者;《竹枝子》有57字者,有64字者;《洞仙歌》有76字者,有74字者;《内家娇》有104字者,有96字者;《拜新月》有84字者,有86字者。与民间词形成鲜明对比的是,《花间集》基本上没有衬字,同一词调字数相同,平仄和押韵大体规范。吴世昌先生说:“《花间》所收,则几乎首首在格律方面已有定型,趋于规范化,而在文字的艺术性方面则珠圆玉润,无懈可击。这些‘诗客’都有高度的艺术修养,本来就能作很好的诗,现在把民间新兴的和前代遗传下来的乐府歌辞重加修饰整理,使之格律化、规范化。”(11)五代之后,文人词正是沿着《花间集》所开创的格律化、规范化的方向前行,正如北宋人李之仪所说:“至唐末,遂因其声之长短句而以意填之,始一变,以成音律,大抵以《花间集》中所载为宗。”(12)

张:那您在军垦农场是怎么过的呢?

五代是词史上的一个关键时期,是文人词发展史上的第一个时期。在此时期,文人词异军突起,开始与民间词分庭抗礼。词坛面临的主要问题,是词体内部雅俗分野,文人词与民间词异趣而行,形成了影响后世深远的文人词风。作为文人词批评理论的代表,《花间集叙》受时代感召而闪耀亮相,首次对文人词的特质加以阐述,同时也宣告了一个新时代的到来。

刘:我在农场一天到晚劳动,晚上和星期天休息。我们的住处,和部队的营房一样,4个班,48个人挤在一个大房间的大通铺上,就像马圈一样。同学们钉了方桌,自己做了麻将,晚上马灯照着,大家喝酒、打麻将。我喝酒是在那时学会的,但是对麻将却不感兴趣。酒后,我就一个人自己翻书来看,有时到田间效仿古诗人行吟月下,那时酒后田间得诗甚多。20多年后我写了《诗与酒》这本书,其实我对酒文化与诗词创作关系的理解就是那时得到的认识,这本书堪称是“胎息于20多年前军垦农场的灯光酒影中”。所以我的家庭背景和个人的特殊求学经历决定了我对古典诗词和文学的喜爱。

二 李清照《词论》:诗性的别是一家

张:从您离开军垦农场,到您考上先生的研究生之前,您是否仍然一直浸淫在古典诗词里?

李清照《词论》展示的是唐宋词学发展史上第二次辨体之论。

刘:是的,从军垦农场出来之后,我被分配到家乡农村公社小学戴帽初中班教书。那时教学很简单,就是教毛主席语录和“老三篇”。教这些东西根本不需要备课,于是剩下了大量的读书时间。那时,我任教的班级是一栋两层的木板小楼房,楼下是教室,楼上的小阁便是我的宿舍。我家在县城,而学校距离县城20多公里,平常周一至周六教书,周末回家看看。平日里晚间无事可作,我便仍旧照着我的老习惯,继续读书,这样的爱好始终无法改变。那时我所在的农村,思想控制不像在城里那么严,当地农民也很淳朴,对老师非常尊敬。所以,“文革”十年我还是在农村相对宽松的环境中读了点书。

北宋末年,距《花间集》的时代已经走过约一百五十年,词坛面貌已经大为改观,词学家的观念也发生了深刻的变化。考察这一时期的词坛轨迹,最为值得重视的就是“以诗为词”的实践及引发的讨论,以及由此带来的词坛主流风格的变化。这正是李清照《词论》产生的背景。在北宋词坛上,曾出现过不少涉及诗词之辨的讨论(13),然而李清照的《词论》却是最系统的。《词论》以诗词之辨为核心论题,强调词体的音乐特性,以区别于诗文,努力避免词体受到外部文体的濡染。然而也应看到,李清照努力坚守词体特性排斥诗体的理论武器却已经受到“诗性”的浸染,这一点也许是李清照所没有想到的。

张:那您怎样想到报考社科院先生的研究生呢?

“以诗为词”的论题有显性和隐性两个层面的表现。

刘:后来“文革”结束,恢复高考,我首先想到了考研究生。当时看了招生专业目录,全国好多高校都招研究生,我发现其他学校招收的一般是笼统的古典文学专业或唐宋文学专业,只有社科院文学所专门招收“唐宋诗词”方向的研究生,我一看,正合吾意啊,就报考了。当时挂牌的老师就是先生。先生在我读中学时从英国回来,报纸上对此有宣传。那时对别的专教授我也不太清楚,但我读中学、大学时是喜欢读书看报的。我在偏远县城,各个大学的名家也不知道几个,而先生在中央研究机关,又曾在报纸上有所宣传,先生在《光明日报》的《》副刊等发表过文章,我也知道,加上专业特别对胃口,所以那时便报考了先生的研究生。

显性层面的“以诗为词”是由苏轼引发的。苏轼不仅在创作上引诗的题材、语言、风格入词,而且在理论批评层面明确提出诗词同理、诗为词源的观念(14)。苏轼特立独行的豪放词风是北宋词坛上最为引人注目的风景,因迥异于传统的词体风格引起时人的非议。苏门弟子陈师道云:“退之以文为词,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下人之工,要非本色。”(15)又云:“苏子瞻词如诗,秦少游诗如词。”(16)指出苏词具有诗的品格和气质,与本色当行的词有着明显的不同,其批评之意显而易见。晁补之也说:“苏东坡词,人谓多不谐音律,然居士词横放杰出,自是曲子中缚不住者。黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当行家语,是著腔子唱好诗。”(17)晁氏对苏轼的评论颇可玩味,“横放杰出”看似褒扬,而“曲子中缚不住者”已隐有微辞。对黄庭坚词的批评则是直截了当,指出其词似诗非当行本色。苏门弟子对苏词风格向诗体靠近的倾向多持否定态度。应该说,苏轼“以诗为词”的主张在北宋受到的批评多于肯定。

张:这下就要谈到影响您治学道路的第二个因素了吧?

隐性的“以诗为词”更应该引起重视。

刘:是啊,是先生在众多的报考者中挑上了我。那是1978年,共有1100多人报考了文研所,而报考唐宋诗词专业的学生最多,有400多人,占报考总人数的1/3还多。先生原定招生指标是两个,后来400多考生中有16个考试合格,这怎么办?只能向上边争取加指标,加成了4个,4个当中幸而有我。那一年的录取真是百里挑一啊。于是有了后来学界所称的“吴门四弟子”:老大是施议对,大我6岁;陶文鹏是老二,大我5岁;然后是董乃斌;我是老幺。他们仨都是“文革”前毕业的,而我是“文革”初期大学毕业的,年龄比他们都小。先生当时已是70高龄,一个人忙不过来,所里就为他成立了辅导小组,小组成员有吴庚舜、乔象钟、张白先生,其中老师协助先生辅导我。

词继诗而兴,又称为诗余,与诗体有着千丝万缕的联系,词体在擅长诗歌的文人手中发展嬗变,很快即被诗体强大的磁场所吸引,走上以诗为词的道路,词体开始体现诗歌的功能,扮演诗歌的角色。花间词人韦庄,将身世之感打人词中,已开始偏离“男子而作闺音”的代言模式。李后主的词“眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词”(18),将抒发感慨的作诗传统引入词中。北宋的文人词,如晏、欧,如苏门学士莫不将诗情诗思寓于词中。北宋末年周邦彦的词更具有诗性特质,袁行霈先生曾指出:“周邦彦的词是一种诗味很浓的词,或者说是文人气很浓的词。”(19)时代变化了,填词主体的文化身份、审美品位也发生了重要变化。

张:那么,您入学后是怎么确定具体的研究方向和题目的呢?

在“以诗为词”思潮的冲击下,北宋末年词坛无论是创作还是观念皆显得繁盛而迷乱。在新的形势下,词体原始形态的本色当行多有与时代不相和谐之处,唐五代、北宋初年词学家所持的诗词之辨显然已经不合时宜。如何重新认识词体,或者说将词体进行新的审美认识是面临的新课题。尤其是如何认识词体与诗体的关系,亟须一种适应新时代精神的词体观。李清照的《词论》在此背景下应运而生。

刘:我们4人入学之后,都面临着选择研究方向的问题。董乃斌、施议对两位已基本确定了研究方向,董乃斌“文革”前就进了文研所,是搞唐诗的。先生就让他继续做唐诗研究,专攻李商隐。施议对在“文革”前是先生的学生,但并未读完研究生课程,他是重新来读研究生的,因此先生就让他继续搞词学。陶文鹏自愿搞宋诗。当先生问我预备搞什么时,我一时答不上来。我对古典诗词有爱好,但是毕竟没有专门从事过这方面的研究,一时不知道该从哪里入手。先生哈哈大笑,说:“你还是混沌未凿啊。”意思也就是说我还没开窍。先生说,那你就学一段时间再确定方向吧。学的过程中,我就着急了,时常去找先生帮我确定方向。先生根据以下两点建议我从事词学研究:一是根据我入学考试的答题情况,认为我对宋词比较熟悉和了解。第二就是我喜欢填词。我入学以后不久,就把我的诗词习作工工整整地抄录成一本呈给先生,请他指正,他看了以后说,你的诗写得不怎么样,词还有点意思,于是建议我从事词学研究。我以前充其量算个词的爱好者,不是研究者,而在此之后,我的主要精力才转到这方面来。当然以后我也兼搞诗,不过始终以词为主了。所以,我走上今天的道路要归功先生的指引。

李清照所处的时代,词坛的主要问题是诗词之辨,也就是说应该怎样处理词与诗的关系。《词论》主要即为此而发。李清照《词论》的核心观点是“词别是一家”(20),即强调词是音乐文学,是配合乐曲演唱的歌词,与诗文等其他体裁的书面案头的文体不同,由此明确诗词之辨。同时,《词论》又是一部融入诗学理念的词学文献,在阐述题材内容、语言风格等方面的主张时,摒弃了《花间集叙》所强调的“艳”,已经融入诗学的元素。

张:那么,您确定大致方向之后,又是怎样确定具体的研究课题呢?也是先生的指引吗?

词体具有显著的歌唱特性,有口头表现的特殊要求。李清照“别是一家”辨析诗词差异的基本论据是:“诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。”所谓“五音”“五声”“六律”“清浊轻重”皆为发声方法。《词论》罗列词体种种特殊的要求,旨在说明一个问题:诗文分平仄仅仅具有语言抑扬顿挫的效果,而词体因与音乐相结合,则有更为复杂的变化,这些因素的综合使用直接影响到演唱效果是否和谐美听。填词的基础是词调,而词调本身具有音乐的声情特色,不同的宫调宜于表达不同的情感、体现不同的风格,自有其内在规律。词体对与音乐相配合的语言要求很高,非精于此道者不能掌握,这些都体现了与诗体的差异。“晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔,又往往不协音律”的原因亦在此。晏、欧、苏三人,本为著名的诗人,其词在风格上亦能体现本色的委婉,但如果以词体的配乐可歌、音律和谐的专业要求来衡量,仍有较大的差距。

刘:是啊。我那时刚入门,实在不知研究应该如何进行,先生就耐心地指导我。举一个例子就可以看出老师对我的帮助所起到的决定性作用。我的三位师兄年龄较我为长,读研究生期间已经发表了专业论文,我是进了研究所之后才开始选择研究方向,收集资料,阅读基本书籍,学习理论,学习搞考证,所以我起步比他們都晚,这样导师也有点为我着急。他们几位都先确定了硕士论文的选题,而我还处在学习阶段,尚未确定题目 。当老师敦促我选题时,我对宋词的了解和阅读还很有限。那先生的《宋词选》是最流行的宋词选本,书中把宋词分为豪放、婉约二派,而且标榜豪放派的苏辛。我原来的基础就是那本《宋词选》,于是天然地想到以苏或辛为论文选题。这先生摇头了,他说:“不要搞苏辛,不要搞苏辛。你刚进这个门,对研究状况可能还不太了解。学术研究最重要的是创新,苏辛就和唐诗中的李杜,小说中的《红楼》、《三国》一样,从古到今都是研究的热门。比方说,研究苏轼的论文已经有100篇,除非你有新见解、新材料,否则你的研究只能是第101篇。我希望我的学生不做则罢,做的话就应该是某个领域的第一篇。”我询问老师,应该怎样确定选题。老师说:“你去读书,去收集资料,去了解研究现状,发现问题了再来谈。”于是,我开始成天蹲在中国科学院图书馆里,每天带上两个馒头,看书直到中午,午餐就着馆里提供的开水吃两个馒头,如此不间断地蹲了二十多天图书馆,收集了有关资料,把新中国成立以来研究宋词作家作品的文章都翻查一遍。于是发现一个问题,那就是一向被标榜为大宗、有“词中老杜”之称的周邦彦自新中国成立以来一直被打翻在地,评价上存在问题,我觉得我可以做一篇翻案文章。然后我就将这一想法先生汇报。先生听了很高兴,认为此题可作,他说他也发现了这个问题,但是没有时间做,宋词艺术上最有特色的一家就是周邦彦,可以研究,他对此也一直很感兴趣。在得到老师的肯定后,我确定了进入词学研究的第一个课题,那就是周邦彦研究。后来词学界有的朋友开玩笑说我就是靠周邦彦起家的,同门有时也以“清真”称呼我,见到我便说:“清真来了啊。”

除了阐述“词别是一家”的核心理论之外,李清照对词体的思想审美品格也加以阐述,批评了当时词坛的种种弊病,其批评理念和方法多融入诗学的因素。李清照将诗学的雅正思想引入批评之中,首先是思想的雅正,批评唐代之后“郑、卫之声日积,流靡之变日烦”,南唐词人“语虽奇甚,所谓亡国之音哀以思”。所谓“亡国之音”即荒淫误国的“流靡”音乐。正如谢桃坊先生所说:“她论词仍主传统的‘温柔敦厚’的诗教,在论唐五代词时,既反对郑卫之声,也不称赏亡国之音。”(21)晚唐以来词为艳科的观念已经深入人心,欧阳炯《花间集叙》明确歌词就是“裁花剪叶,夺春艳以争艳”,“不无清绝之词,用助娇娆之态”。花间词人更是绮靡词风的代表,如温庭筠词“香而软”(22),牛希济词“芊绵温丽极矣”(23)。李清照对所谓“本色”的绮靡之风提出批评,否定词体的艳科色彩,其思想方法深受诗教因素的浸润。其次李清照提倡语言的文雅,批评柳永的词“词语尘下”。柳永是北宋俗词的代表,“冶游之作居其半,率皆轻浮猥媒,取誉筝琶”(24),“以其鄙曼之辞,缘饰音律以投时好”(25)。柳词迎合了受众和时尚的需要,因而赢得了下层的广泛爱好。《艺苑雌黄》称柳永词“言多近俗,俗子易悦”(26)。黄昇也说:“耆卿长于纤艳之词,然多近俚俗,故市井人悦之。”(27)尚雅黜俗是诗学的重要内容,强调诗歌在思想内容和语言形式等方面合乎雅正,注重作品的社会效果。

张:那您是怎么开始着手的呢?

《词论》提出了新的词学审美范畴。李清照批评北宋晏几道、贺铸、秦观等人的词:“晏苦无铺叙,贺苦少典重。秦即专主情致,而少故实。譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态。”谢桃坊分析《词论》提出的系列范畴:“主张既要铺叙,又须典重;既主情志,又尚故实。这样的要求是极高的艺术境界。”(28)这些均是由诗学审美范畴借鉴转化而来。彭玉平教授曾对“故实”一词在涵义上的变迁进行追溯,指出刘勰《文心雕龙》、锺嵘《诗品序》等诗学著作皆曾使用“故实”,并进一步分析:“由故实而带来的富贵态所针对的反面情形应该是尘俗和村野,所以所谓‘富贵态’其实也是一种大雅的艺术表现。”(29)诗学范畴的借鉴运用,使李清照《词论》呈现出词体特征论新时代的亮色。

刘:在定题之后,先生告诉我先不忙进入选题,就根据你所看到的那些资料,把你对周邦彦的看法写下来,做为作业交给我。我花了几个月的时间写了一篇18000字的长文,题目是《对建国以来对周邦彦评价的初步商榷》。这个标题是很客气,很谨慎的了。先生批阅了这篇论文后很高兴,提笔在首页的上方写下四个大字:“优! 吴世昌”,又意犹未尽地在文章的末页空白处评论说此文如何如何地有见解,建议辅导小组给推荐到刊物发表。他打电话请老师来,说刘扬忠这篇文章可以拿到某某刊物去发表。不过,先生对我的论文也有一处不满意,那就是题目。他认为这题目太中庸了,缺乏应有的火药味和个性,提笔改名为《论建国以来对清真词的错误评价》。哎哟,火气十足。这么一改题目,当然对文章的发表不太有利了,因为那时刚刚“文革”以后拨乱反正,人们普遍比较谨慎,对于“文革”前十七年怎么评价,都不敢多说,怕犯忌讳。但是先生的学术性格就是如此鲜明,历来都是疾恶如仇的。文章拿到那个权威刊物去,两个多月后我才收到回信。编辑在信中写道:“您的文章对解放后周邦彦研究的情况做了一些反思,提出了一些正确的见解,但是很多提法过头了。对于建国以来的学术研究的情况应该一分为二地看,不能说对周邦彦的评价全部都错了。比如刘熙载《艺概·词曲概》中批评周邦彦的词,你认为刘熙载的观点是错误的,可是实际上这里面有合理成分在,一概批倒就不好。你的文章必须修改,之后才能发表,否则即便勉强发表了,也会有人写文章来商榷的。”我拿着信去找先生。先生的性格一向比较火爆,他说:“嘿,难道他們要你写成一篇‘清真八股’吗?”八股文章嘛就是要中规中矩的,不可以有自己的见解。当时我沉默不语,先生便询问我的想法。我说:“老师,我很矛盾,很为难。我内心并不认为自己错了,但是如果不按编辑的意见来改,就不能发表。我的几个师兄都发表了文章,就我没有,要是不改,那我就失去了发表文章和成名的机会,能够在权威刊物上发表文章不容易啊。”老师说:“改不改这文章由你自己决定,但是你一定要明白做学问的目的是什么。做学问是追求真理,要敢于坚持自己的观点,坚持真理,如果这一点都做不到,仅仅是为了追求功利或出名,那……。”老师的这一席话对我后来为人为学的影响都很大,他把为人为学的真正意义都告诉了我。当时我不等他说完就说:“老师,这篇文章我要改,但不是为了迎合编辑和尽快发表而改,而是我发觉我这篇文章确实还有不够成熟的地方。我想继续收集材料,重新认真地读清真的词,重新思考对他的评价问题,并想直接写成学位论文。”先生听了很高兴,他说:“对,你这个想法很对,我们现在不急于与人论争,而是通过论文正面树立起对清真的评价,这种思路是很好的。如果能按照这种思路做下去,你的文章就成功了。”

李清照《词论》所呈现出的词体观念——即努力保持词体音乐文学的审美特色,又适度融入诗体的审美品质—一在南宋词坛上成为引人注目的潮流。如辛弃疾的词不仅诗情澎湃又有合于音律的“当行”之誉(30),正如叶嘉莹先生所说:“辛氏乃是一个能以英雄豪杰之手段写词而却表现了词之曲折含蕴之特美的一位杰出的词人。”(31)又如姜夔以“知音”闻名,其词又最具“诗性”,刘熙载说:“姜白石词幽韵冷香,令人挹之无尽,拟诸形容,在乐则琴,在花则梅也。”(32)以琴和梅比喻白石词是对其诗性意味的最好说明。这里需要说明,本文并非要说《词论》对辛、姜二人产生了直接影响,而是要指出:词体发展到一定阶段,必然会在创作及理论上有所表现,辛、姜在创作中表现之,李清照的《词论》则是在批评理论领域表现的突出代表。

张:那您的这篇长文最终的命运如何啊?

李清照的《词论》在词学史上具有重要意义,它是继欧阳炯《花间集叙》之后对词体特性系统表述的第二篇重要文献。如果说《花间集叙》表述的是以花间词人为代表的唐五代词学家的词体观,那么,李清照的《词论》则是对花间词后词体经过一百余年的发展所做的一次新的历史性总结,是经历了北宋百余年发展之后,对词坛现实的批评。《词论》对《花间集叙》所强调的艳体特色加以修正,用诗学理念熔铸了新的词体观。可以说李清照的《词论》是宋代词学史上第一个融入诗学理念的系统词学著作。

刘:我的这篇文章终于没有发表。这篇有驳论色彩的文章最终被改写为一篇正面描述清真词的创作历程,正面地对清真词做历史定位的硕士学位论文。1981年,也就是我读研究生的第3年的夏天,这篇学位论文《论周邦彦及其清真词》写出来了。文章写了8万多字,超出规定字数不少,充实一下就是一本专著了。果然,答辩的时候,专家的评价比较高,顺利通过了。后来,其中的一章被抽出来发表在《》上,那是我在权威刊物上正式发表的第一篇专业论文,也可以说是我的成名作。全文经过充实修改后改名为《周邦彦传论》,随后正式出版。所以,走上这条路,第二个因素可以说是更关键了。

三 沈义父《乐府指迷》:区别于诗、曲的词体观

张:那在您留在文研所工作之后,先生还继续帮助和指导您吗?

《乐府指迷》是南宋的一部重要的词话,是南宋中后期词发展到又一个新阶段的理论总结。《乐府指迷》作者沈义父的具体生卒年不详,从其生平事迹考察,主要生活于南宋理宗时期,此时距北宋灭亡已有一百二十余年。词坛呈现出新的面貌:其一,词体已经由音乐口头文学逐渐演变为案头书面文学;其二,民间新兴的曲艺文学对词体的浸润渗透日益显著。如何面对这种变化,如何认识新形势之下的词体特性,《乐府指迷》提出了新的见解。需要强调的是,《乐府指迷》是南宋词坛唯一准确认识以上所说的“新面貌”的理论表述。这些理论见解使之成为唐宋词学史上的第三座里程碑。

刘:是的,先生对我的引导不仅在我攻读硕士学位期间,后来在我进入文研所工作之后,他也继续引导和扶持我。比如将我吸收到《中国大百科全书·中国文学卷》宋辽金文学分支编写组,让我撰写其中一些词条,还让我审定和修改关于宋词、金词的所有词条,这对我的锻炼也很大。我记得,我分配在文学所之后,我到老师家去,我说:“我今天来告诉老师,我已经在文学所上班了。”老师说:“好啊,从此我们就是同事了啊。”我说:“不,您永远是我的老师,我要继续跟着您干。”老师说:“这个说法我要纠正一下,你以后就不是跟着我干了,你已经能自己干了。”我说:“是自己干,但是还是要经常来请教您的。”在1981年至1986年,我仍然像读书期间一样坚持每月到老师家去两次,有时是去请教问题,有时只是过去闲谈,在闲谈当中受益不少啊。说句实话,也不老师教我,后来呢实际上是教学相长了。老师指出豪放、婉约两分法是很荒谬的,向传统的二分法提出挑战。文章引起了词学界相当大的争论,很多人写文章和他辩论。我是老师的观点的,这不是出老师的盲目崇拜而跟着老师跑,而是发自内心地确实同意老师的观点。记得老师在给我们讲课时已经说过:“宋词不能简单分为豪放、婉约两派。苏轼的词与其说是豪放,不如说是旷达、清旷,辛弃疾那样的才叫豪放。苏轼的词,300多首词中只有1/10不到的作品是豪放的,一个作家的主体风格并不是豪放,你把他称为豪放派那不恰当。风格这个东西是要有一定的量做为基础的。即便苏轼勉强可以算作豪放派,但在北宋时他的词风并没有得到响应,他的门人弟子都不跟他走,更别说其他人了,因此北宋是没有豪放派的,到了南宋才有”。我听了他的课,就去读了很多南北宋之交的词作,发现向子諲的《酒边词》是社会大变后转变词风的典型例子,他的《江北旧词》和“忧念家国,关切时事”的《江南新词》的风格是大不同的。于是,我写了《简论向子諲及其酒边词——兼谈社会变化对词风转变的决定性作用》,先生把它推荐到《学习与思考》,就是现在的《中国社会科学院研究生院学报》创刊号发表。先生应《文史知识》的约请,写了《宋词中的豪放派与婉约派》一文,文中用600多字的篇幅引用我这篇文章里的观点,而且在当页注中说:“见刘扬忠《论酒边词》”。这样我们师生之间在这一问题上形成了相互呼应的局面。一方面我为他提供了一些新观点和新材料,另一方面,这也是老师对我的鼓励。当时我很兴奋,这是我的文章第一次被引用,而引用者竟然就是我的老师,我毕业以后还受到他这样的鼓励和扶持,不用说我是如何地倍受鼓舞了。我就在词学研究的道路上这么走下去了。不幸的是,老师在86年去世了。其实,按照先生的身体状况,他不应该那么早便辞世的,他那时78岁,本来身体很好很清瘦,但在住院时被医院误诊,耽误了病情,后来抢救了4天4夜,终于不治。先生的辞世对我的打击是很大的啊,因为没有想到先生会这么早就辞世啊。先生生前有一些事情并未完成,我后来做的一些事情实际上是接着他来做的。

沈义父的理论见解主要指向两个方面。

张:比如说《唐宋词流派史》就是这样的吧?

第一,音乐与文字之间。词是配合燕乐的歌词,在相当长的时期,词的文本被视为音乐的附庸。随着词体的演进,由音乐形态渐变到与音乐脱离的文学体裁。南宋之后,“以诗为词”的进程加速,歌词逐渐成为远离音乐“不可歌”的案头书面文字。沈义父正是在这种背景下提出自己的看法,主张既要正视词体已经基本上成为书面文学形式的现实状况,又要尽可能地保持词体的传统音律特性,表现出宏通的词体观念。

刘:是的。对唐宋词的风格流派问题,先生提出反对豪放婉约两分法,那么究竟在他心目中,唐宋词风格流派的体系应该怎么建构?这是个大问题啊。他提出想法之后,学术界有很大的争论。先生的学术个性很鲜明,在文章中也有部分阐述不很精确或周密,那么究竟应该如何建构唐宋词的流派呢?自然该我们做学生的来回答了,于是我接着做了下去,写出《唐宋词流派史》。看来,我的治学总是先生联系在一起的。

《乐府指迷》十分注意诗词之辨,开篇就强调“音律欲其协,不协则成长短之诗”(33),在他看来,是否协律是词体与诗体的重要区别。沈义父主张重视词腔、词律这些与诗歌相区别的具有音乐特性的词体因素。同时沈义父也看到当时词的创作现实状况为“腔律岂必人人皆能按箫填谱”,很多填词的人并不精通音律,与以往填词以配乐的传统方式完全不同了。面对这种状况,既属无奈,又须正视。为了能够继续体现词体的音乐特性,沈义父主张采取变通的办法,“将古知音人曲,一腔三两只参订”。词的腔律失传,但在精通音律的古人的词作中,文字四声的搭配还是渗透浸润了音律的因素,沈义父主张由文字推求音律,可以最大程度保持词体的音乐特性。虽然不再用于歌唱,但也尽可能地保持词体原本具有的流畅婉转的某些歌曲特点。

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